Vivimos un contexto extraordinario, tal vez único en el sentido de la interrupción de lo cotidiano. Una interrupción justificada pero que todo el tiempo entra en conflicto con intereses, con a la inercia, las expectativas personales, y la subjetividad. Vos siempre has estado interesado en el conflicto que puede darse entre dos pulsos, dos rítmicas diferentes. ¿Cómo vivis esté presente?

Momento a momento.  Tengo la suerte (provisoria claro), de estar en Mar del Plata, ciudad en la que he pasado buena parte del último año y medio.  Hasta fines de julio acá hubo poquísimos casos, todos rastreables, pero en los últimos quince días la cosa empezó a descontrolarse y a ser comunitaria, aunque todavía son pocos los casos en proporción con las ciudades más grandes, pienso principalmente en el AMBA. Esta situación privilegiada ha hecho que mi gran angustia se vea mechada con un menor componente paranoico que si hubiera estado en Buenos Aires y con momentos más similares a lo prepandémico, como poder compartir el hacer música con colegas, bendición insuperable en este contexto.

En cuanto a la actividad personal he logrado concentrarme en cosas a las que siento que les debía placer, tiempo y atención, como ser la práctica musical y la lectura general, por nombrar dos. Así que, por ahora, bastante bien considerando las circunstancias.

Con respecto a mi interés por lo pulsátil, aunque la raíz está ahí, el trabajo que desarrolla este interés más clara y ampliamente es Noise Rpo del año 2006. Disco que grabé con la agrupación Datrebil, que era un doble quinteto. Ambos nombres son anagramas inversos de opresión y libertad respectivamente. Siento especialmente realizadas las ideas cuyo concepto original se ve superado inesperadamente por lo empírico.  Musicalmente hablando, sin proponérmelo, aprendí mucho sobre frecuencias graves y su proyección. El “hervidero de graves” solíamos llamarle, una analogía visual podría ser cuando hervís una sustancia viscosa como chocolate o una sopa espesa. También aprendí sobre densidad, no sólo dentro del ensamble sino desde el ensamble hacia el cuarto donde tocábamos, o sea la presión sonora, y cuestiones de acústica relativas a cada cuarto donde tocábamos, por nombrar algunos aprendizajes. Tan disparador ha sido este grupo para mí, que al día de hoy continúo explorando vetas surgidas en él. Ahora voy a lo semántico y más general de este proyecto. En primer lugar quiero señalar que al hablar de la música que hago prefiero el término “improvisación abierta”, y no “improvisación libre” o “free impro”. La libertad existe dentro de un contexto llamado opresión, por sí misma no logra el verbo, menos el sustantivo y de ninguna manera es el objetivo. Es solo un paso hacia algo que no conocemos como sociedad, qué es, llamémosle estado de gracia, donde esa dicotomía ha sido obliterada y podemos existir plenamente en lo individual con conciencia de conjunto y con cuidado de ese conjunto.

Demás está decir que en los años que nos separan de la llamada Revolución Industrial, siglos ya, hemos ido en dirección opuesta a este ideal a paso cada vez más acelerado. Soy un poco pesimista en lo que a expectativas de cambio se refiere con lo cual deseo fervientemente equivocarme y me detengo acá.

A la primera escucha, tu último disco Embudo es un disco extremo, extremo por lo despojado de su sonido, y por lo limitado del equipamiento con el que contaste para grabarlo, solo dos guitarras, un par de efectos y una computadora. Hablanos un poco de como fue el proceso de gestación de este disco.

Embudo es mi tercer álbum de guitarra eléctrica sola. Los trabajos previos 1 es 2 2 es 1, de 2008 y Nocturno salvaje de entre 2012 y 2017 consistieron en exponer la gama de recursos del lenguaje que había desarrollado hasta esos momentos a saber: 1) lenguajes derivados del tacto, 2) de la intervención del instrumento con objetos, 3) el procesamiento electrónico del instrumento y 4) cualquier combinación de 1, 2 y 3. Nocturno salvaje lo edite en 2019 y francamente no tenía intención de grabar otro álbum de esas características a principios de este año, pero vino la pandemia, me vine a Mar del Plata pensando que se trataría de dos meses como mucho, pasó lo que pasó, y para fines de abril ya estaba enfrascado en esta producción.

En el caso de Embudo el detonante fue más semántico que los trabajos anteriores y más forzosamente limitado en lo que a instrumental se refiere. Solo contaba con dos guitarras, tres pedales y la computadora como grabadora y mezcladora. De software use plug-ins de Waves para la masterización. En varios casos cambie la afinación, incluso aflojar las cuerdas y crear un sonido desinflado casi sin tensión, reflejando un poco mi estado anímico de ese momento. Creo que es mi trabajo más catártico, más relativo al impulso y más desinhibido hasta la fecha. Y la respuesta de la gente que lo escuchó fue muy alentadora, algo opuesto a lo que esperaba.

¿Cuál es tu relación con la tecnología? ¿Sos de usar la tecnología para llegar a un fin determinado de antemano, o dejas también que ella te proponga nuevos caminos?

Creo que la tecnocracia con algún dejó de progresismo terminó con el siglo XX, el único adelanto tecnológico que considero importante en los últimos veinte años (para mal) es el teléfono celular multifunción, arma esencial de la era de control extremo que estamos viviendo/padeciendo. De hecho, recién tengo celular desde hace poco más de un año por ende todo lo que uso en mi música fue fabricado antes del siglo XXI, incluso la computadora: una Pentium 4 y su software. Nunca fui alguien de estar en la última moda tecnológica y no soy técnico electrónico ni mucho menos, pero en los 90 descubrí algunos procesadores que me interesaron por su versatilidad y porque me permitieron producir un sonido que estaba deseando oír. Doy tres ejemplos: 1) el Whammy, que extendió el registro de mi instrumento en al menos cuatro octavas; 2) la loopera, fui de los primeros en tener una de las tímbricamente insuperables Lexicón JamMan, lo cual me permitió loopear, tener delay tap tempo y manipular muestras de mi propio toque en tiempo real; 3) por casualidad en un negocio de usados, también en el año 94, encontré un Electro Harmonix Micro Synth que me ha dado muchos timbres símil sintetizador análogo, que he usado y abusado hasta el día de hoy.

Vale aclarar que considero tecnología también al hecho de producir sonidos con mis manos en el instrumento, y/o prepararlo con objetos. De hecho, una cosa que vengo practicando desde hace años es la simulación de efectos electrónicos con mis propias manos. Así que, sin pedales, dispongo de delay, octavador, whawha, etc.

En cuanto a mi relación con la tecnología toda, es eso, un diálogo. La sorprendo y ella me sigue sorprendiendo a mí, que es lo que debería ser el centro de todo intercambio enriquecedor.

Resulta imposible no tomar nota del número enorme de registros en los que se te escucha junto a otros/as músicos/as. Por nombrar, de modo arbitrario, algunos/as: Enrique Norris, Ada Rave, Cecilia Quinteros, Darío Íscaro. ¿Con alguno/a de ellos/as se te planteó la posibilidad de sostener a lo largo del tiempo un proyecto en común? Considerando el recorrido de años que tuvo Capitanes de la Industria, ¿no?   

Capitanes tiene recorrido aún. De hecho estamos en la parte final de la producción de un nuevo álbum que editaremos este año en formato trío: Gregorio Kazaroff en batería electrónica y grabador, Lobi Meis en sintetizador, y yo en guitarra. Nuestro último concierto fue en dúo con Lobi el 12 de marzo de este año. En lo que hace a la gente que nombraste, los dúos (a veces tríos y cuartetos) con improvisadores, han sido de características bien eventuales y en general lo prefiero así para evitar la familiaridad con la otra persona y mantener la frescura espontánea en el hacer. Con lo cual se han tratado de grabaciones sin ensayo previo, y conciertos sueltos, más que una agenda de actividades. Mis dúos con Darío (Íscaro) y Cecilia (Quinteros) entran dentro de este esquema. La única excepción a esto en un contexto improvisatorio fue Ezequiel, un dúo que tuve con el bajista Diego Pojomovsky entre 1999 y 2001, aproximadamente. En el caso de los grupos de Ada (Rave), de Enrique (Norris), y de mi extrañado Francisco Salgado, fui participante de conjuntos de tinte jazzístico que lideraban y que cumplieron su ciclo. Sin embargo he participado, y generado, muchos proyectos con extensión en el tiempo, menciono algunos: por ejemplo el trío que tenemos con Carmen Baliero y Carlos Vega, es un conjunto con una sonoridad especial, basado en las canciones de una compositora extraordinaria, Carmen (Baliero). Tuvimos una primera etapa entre 2004 y 2008, en la que grabamos dos discos: Dame más y Te mataría. Y desde hace tres años estamos en una segunda etapa, con un disco hermoso por salir, llamado Lentamente.

FOTO fue un grupo de rock de una calidad única, y no me refiero solo al ámbito local, pues se trataba de improvisación abierta con instrumentación de trío y voz, pulsación, más intensidad, más visuales decididamente psicodélicas y rockeras. Tocamos siete años entre 2009 y 2016 y grabamos un CD llamado Come ranas producido por Emilio Haro. El grupo lo integraban Barbara Togander (voz), Hernán Hayet (bajo), Diego Voloschin (batería), yo en guitarra, y Azucena Losana y Caro Andreetti (visuales)

Temporal, trío que fundé y continúa andando, que integran Franco Fontanarrosa en bajo y Rodrigo Reparaz en batería en el último año, antes estaba Augusto Urbini. Lleva siete años de actividad, tiene un CD homónimo grabado 2015, que se centra en la idea de subvertir el pulso y los conflictos que se generan al producirse esto. En el último año hemos sumado microtonalismo a la ecuación a través de instrumentos sin trastes y cambio de afinación tanto en la percusión como en las cuerdas. Las composiciones son mías y el desarrollo es abierto.

También quisiera mencionar mi trabajo junto a Emilio Haro. Son dos discos. En suspensión de 2012, es un CD de audio prístino que consiste en capas de guitarras superpuestas. Y el segundo disco, LV´s, que es nuestro homenaje singular al rock instrumental. Fue grabado en 2016 con Diego Voloshin en batería y Fernando Nalé en bajo.

Ha sido un verdadero placer trabajar con él y ojala se vuelva a repetir.

No sé si te gusta hablar en los siguientes términos, pero no es difícil considerarte un pionero incuestionable del espacio que se ha sabido ganar la propuesta de la improvisación libre, de las formas abiertas. ¿Evalúas que se trata de un lugar ya consolidado, al que sólo le resta continuar expandiéndose? ¿O qué otros desafíos crees que existen?

Los términos me resultan incómodos, pues había gente que improvisaba abiertamente en los 80´, pienso en Oscar Jaureguiberry, Enrique Norris y Marcelo Peralta desde una plataforma jazzística. Oscar Bazán allá en Córdoba y Luis Mihovilsevic en Buenos Aires, desde lo académico. Y recién sobre el final de la década, La Blurder, agrupación que integré y Reynolds, desde lo rockero. Al separarse La Blurder, una parte –en la que estoy incluído- deviene en Capitanes de la industria. Mi interés por la improvisación abierta se da desde 1987, más o menos, pero lo hacía a cuentagotas, hasta un par de años más tarde. Al día de hoy es parte importantísima de lo que hago, pero no exclusiva, como ocurre con otra gente. A mí también me interesa lo compuesto y lo interpretado.

De lo que sí podría hablar como algo adelantado es en lo referente a la organización de eventos de músicas no convencionales. En 1995 armamos con Gregorio Kazaroff el ciclo Plan 9 que versaba bastante sobre el tema de improvisación abierta. Y convocado por Clea Torales, y por su factótum, Claudio Koremblit, en 1997 participe de la organización del Festival Experimenta, que fue el gran catalizador de la escena de improvisación en la Argentina. Fue cuando vino un montón de gente, de hecho a mí me tocó acompañar a varios de los músicos, referentes de esta escena, como Richard Teitelbaum, Fred Frith, por nombrar algunos. Y fue una experiencia que a mí me cambió la vida, puedo decir simplemente eso, y me orientó hacia una dirección inequívoca. 

En cuanto al lugar que ocupa la improvisación libre creo que ha crecido mucho.  No sé si consolidado, en el sentido de que no tiene ámbitos exclusivos para su práctica como ocurre con las músicas idiomáticas. Y cuenta con reaccionarios detractores procedentes de distintos ámbitos, ya sea jazzístico, académico o popular. Pero se puede decir que hoy día no es un pedido descabellado proponer una improvisación abierta en una juntada musical aún idiomática. Por otro lado ya han venido cantidad de improvisadores, tanto europeos como norteamericanos, y en menor medida de otros lugares. Cosa que hace que la actividad se torne notoriamente más visible.

Los desafíos tienen que ver con objetivos a alcanzar, a sortear. Y en ese sentido la improvisación libre es una actividad que carece de expectativas mayormente. Para mi esta es una de sus grandes virtudes. Para sus detractores, orientados hacia el eje composición/interpretación, es su principal falla. Por esto me niego a hablar de la improvisación libre como un género musical, sino que prefiero hablar de ella como un hacer o devenir sonoro. Creo que la improvisación libre le da luz al misterio abstracto de la creación, de una manera que lo compuesto/interpretado no logra. Cito a Luis Buñuel: la casualidad es la gran maestra, la necesidad viene después.

Cito, para hacerte la pregunta, un ejemplo de «allá lejos y hace tiempo»: junto a Carmen Baliero hiciste «la banda de sonido» del film La vida por Perón -es de 2004; la dirigió Sergio Bellotti según un guión del escritor Daniel Guebel-. ¿Te interesa esos cruces con las producciones artísticas del ámbito visual, escénico? Si bien ahora está la parálisis que provocó la pandemia, ¿tenés planes por delante de este tipo?

En general, en lo interdisciplinario, me siento más afín con la interacción en vivo que grabada. Por eso prefiero trabajar con puestas teatrales. Un ejemplo podría ser cuando hicimos Mundar de Juan Gelman junto a Cristina Banegas o tocando en vivo junto al cineasta experimental Claudio Caldini, quien también es músico e improvisador. De todas maneras el año pasado hice la música de la película Ni héroe ni traidor del director Nicolás Savignone. Una película que llegó a estrenarse en el circuito comercial. Y fue gratificante pues tuve espacio para hacer una propuesta y que sea respetada. Algo no habitual en el jerarquizado y sobremonetizado mundo del cine comercial. Supongo que eso también fue posible porque fue una producción independiente.

También desde hace un par de años venimos presentándonos junto al poeta Guillermo Saavedra y al poeta y músico Gabriel Caldirola, en un cónclave que hemos dado en llamar, Son errantes. Donde hay elementos teatrales y de movimiento que me llevan a lugares no transitados desde lo estrictamente musical.

Aparte he colaborado con pintores y bailarines.

En cuanto a los planes en esta dirección los hay, pero por ahora son solo eso, planes, veremos qué nos dice el futuro.